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Ma o El sentido japonés del lugar

El ideograma pintado por el maestro japonés de caligrafía Suzuki Koou, esta compuesto de dos partes.
Las dos exteriores juntas representan las hojas de una puerta o portón. La parte interna representa una imagen de la luna. Las dos partes juntas designan “la delicada visión de la Luna que se filtra a través del intersticio de una puerta”. [1] Fig. 1

Figura 1

Es decir, desde la tierra, el hombre mira a la luna en algún momento de una noche clara. Esto implica la acción de ver del hombre como observador, el cielo y la tierra, en un momento dado de tiempo. En Occidente, lo definimos como una relación espacio tiempo.

En los años 50/60 del siglo pasado, Aldo Van Eyck hablaba de que este concepto, espacio tiempo, tenía y tiene, para el occidental, un carácter eminentemente intelectual y que la forma de acercarse a él, de experimentarlo, lo definía con estas palabras:

“Que lo que quiera que espacio y tiempo signifique, lugar y ocasión significa mucho más. El espacio en la mente del hombre es lugar y el tiempo en la mente del hombre es ocasión”. [2]

De esta manera, el concepto intelectual de espacio y tiempo ha pasado a ser una experiencia emocional y así nos acercamos al sentido japonés del MA, pues este concepto implica a la conciencia del hombre. Si éste no está presente, no sucede nada y toda conciencia de lugar y ocasión implica la presencia del hombre. Y en el pensamiento japonés, este signo significaba que el espacio y el tiempo eran lo mismo pues ambos se captaban unitariamente; no podían existir el uno sin el otro.

Espacio y tiempo no eran entidades exteriores y objetivas, sino entidades interiores y subjetivas y por ello, flexibles. Espacio y tiempo eran considerados KU, vacíos, carentes de naturaleza propia, sin existencia real. G. Nitschke cuenta que el resumen más breve y más correcto de la cualidad del MA, esta descrita en un aforismo del Saikonian, “Reflexiones de un vegetariano chino” que dice:

“La longitud del tiempo depende de la dirección de nuestra mente. El tamaño del espacio de la sensibilidad de nuestro corazón. Por tanto, para un hombre de mente libre un solo día puede ser más largo que mil años y para quien posee un corazón abierto, una habitación pequeña podrá ser tan amplia como el espacio que yace entre el cielo y la tierra”. [3]

Esta certera reflexión habla de la relatividad del tiempo y del espacio y de la mente del hombre que capta y percibe y por ello, el espacio como tal, no es sólo un factor físico.

Este sentido japonés del espacio es MA y puede comprenderse como CONCIENCIA DEL LUGAR, no como un objeto físico, por ejemplo, una plaza entendida como una entidad tridimensional creada por la composición de elementos, sino como un Espacio Experiencial, “es lo que sucede en la imaginación (mente) de un ser humano que experiencia esos elementos”[4]. Una caja vista desde fuera es un objeto y existe en el espacio, pero vista desde el interior, lo que contiene es espacio. Esto es, una caja es un objeto = forma, y su interior y exterior es espacio = no forma. Esta conciencia simultánea de objeto y espacio, forma y no forma, espacio dentro, objeto y espacio fuera, este continuum espacial de espacio dentro y espacio fuera que incluye el propio objeto, es el concepto del MA.

Cuando Toyo Ito define su arquitectura como “envoltorio de acciones que haga visible el fluir de las cosas invisibles”[5]. Cuando a los espacios de las plantas los define como “lugares y paisajes donde se desarrollan los actos de los hombres porque los actos de los hombres son complejos y no debemos limitar ningún acto a ningún espacio determinado…”.[6] Cuando habla de su arquitectura como “generación de remolinos en las corrientes naturales o artificiales…”[7] refiriéndose al Parque de la Relajación en Torrevieja (Alicante), podemos percibir la similitud con el sentido del MA de lugar, como conciencia experiencial. Fig 2

Figura 2

Esta visión unitaria de espacio y tiempo, carentes de existencia real si no existe “alguien” para experimentarlo, esa consideración de ambos como KU (vacío), lo resumían en tres oraciones [8]:

La forma=(objeto de 3 dimensiones) no es diferente del lugar.
El lugar no es diferente de la forma.
La forma es este lugar y el lugar es esta forma.

La no forma=(espacio de 3 dimensiones) no es diferente del lugar.
El lugar no es diferente de la no forma.
La no forma es este lugar y el lugar es esta no forma.

El lugar no es diferente del vacío (KU).
El vacío no es diferente del lugar.
El lugar es este vacío y el vacío es este lugar.

Una forma de expresión muy oriental y didáctica, que en realidad, está diciendo: La visión es unitaria: esa aparente dualidad de los opuestos, forma y no forma, objeto y espacio, movimiento y quietud, subjetividad y objetividad,…, es consustancial a la percepción. Esa conciencia que implica a ambos opuestos como sistema de comprensión o experimentación del “lugar y la ocasión”, es lo que se conoce como MA o conciencia del lugar.

Este concepto espacial y temporal podemos también entenderlo en la caligrafía japonesa: el mismo concepto expresado en las dos dimensiones. Fig. 3

Figura 3

La maestría no era considerada como la perfección de una forma pintada, de un objeto, lo importante era la relación del objeto, de la forma dibujada, con el espacio vacío circundante. El vacío entre los trazos tenía la misma valoración que el trazo en sí.

La perfección del conjunto, conseguida a través de la relación forma/no forma, era la armonía del MA. Esto es, la atención del estudiante de caligrafía iba dirigida hacia la forma de los espacios en blanco creados antes que a la forma de los espacios negros. El juicio final sobre el valor de una caligrafía se hacía desde la consideración de la unidad de forma y no forma. [9]

Recuerdo que hace ya unos cuantos años, tenía que dibujar una silla sencilla de madera con cuatro patas, asiento y respaldo. La cuestión era dibujar, no desde la propia construcción de la silla o de los elementos que la componen que en definitiva es la forma más habitual de pintar, sino dibujar el objeto, silla, desde sus propios vacíos; es decir, el objeto dibujado era la consecuencia de comprender el espacio y/o los vacíos que conformaban la silla, la silla no estaba separada del espacio que la rodeaba. Y fue aleccionador comprender en la práctica (experimentar) la validez de las tres oraciones precedentes. Fue comenzar una acción habitual desde una comprensión más amplia: la inserción del objeto en el espacio que lo rodeaba.

MADORI palabra equivalente a diseño, significa literalmente “captación del MA”= captación de la conciencia del lugar. Y este el punto de partida de toda conformación tradicional del objeto y del espacio. [10]

G. Nitschke, plantea que en la evolución de este concepto, se pueden distinguir tres etapas, etapas en las que hay una conciencia diferente del MA porque el hombre es diferente.

– Una primera la define como “etapa inconsciente” donde el desorden aparente de la naturaleza es la base de todos los sistemas de ordenación. Es decir, el hombre acepta la naturaleza y actúa como su extensión. Es una etapa de actuación intuitiva e inconsciente donde existe un orden fortuito, disperso, pero discernible, “ARARE”, que puede tomar diversas formas de agrupamiento: racimos, clusters… o sistemas lineales donde lo que existe es el camino y las condiciones naturales geográficas marcan o enfatizan el sistema. Existe una primera diferenciación entre lo público y lo privado. Fig. 4

Figura 4

– Una segunda la define como “etapa consciente” donde la geometría, o el trazado geométrico es la base de los sistemas de ordenación: trazados reguladores en los que el hombre trata de imponer a la naturaleza sus conceptos intelectuales de orden.

El número y la geometría son esos medios de control y se hacen mandalas como perfección del tipo. Mandalas como representación del cosmos, cosmogramas: representaciones microcósmicas de principios macrocósmicos donde “el espacio urbano fue creado mediante la exacta disposición de símbolos construidos que por medio de su altura, volumen y forma excepcionales, producían una imagen microcósmica: un reflejo del orden total en una escala menor, la escala de una ciudad que mostraba la comprensión profunda que tenía el hombre corriente de los secretos del cosmos”.[11]

En esta etapa se plantean sistemas de orientación, de entendimiento de lo que es la calle, de la relación casa/calle, la calle como ampliación que se convierte en plaza. Calle como espacio subjetivo donde su límite y forma son vagos, caracterizado por diversas actividades. Fig. 5

Figura 5

Queda definida esta etapa por la unidad de forma manifiesta.

– La tercera la define como “etapa superconsciente” donde el orden ya es complejo. Se produce cuando el hombre tiene asimilados los principios geométricos (mundo inmutable) y descubre el orden del universo orgánico.

La diferencia entre esta etapa y la primera estriba en que en la primera, el hombre se supedita a la naturaleza, actúa con sensibilidad (de sentidos). En la segunda, el hombre comprende el orden de la naturaleza y a su vez, reconoce el valor de los principios inmutables. Es un sentido de la belleza que se apoya en un entendimiento de la geometría como “estructura profunda y dinámica” de la arquitectura y de la ordenación del territorio, como orden subyacente en relación biunívoca con el orden de la naturaleza. Tal vez el ejemplo más conocido es el palacio de Katsura Rikyu en Kyoto. Fig. 6

Figura 6

La planta expresa un orden arquitectónico abierto, un desarrollo diagonal va conectando las diferentes piezas que son en sí mismas: espacios quietamente fluyendo, espacios para andar y espacios para detenerse, pero siempre espacios significados. ¿Dónde está el interior o el exterior de la naturaleza?. ¿Dónde empieza o donde acaba el interior o el exterior de la arquitectura? Esa existencia de espacios intermedios, ambiguos o complejos que, en función de las estaciones del año, pueden adaptarse a una u otra estación, hacen surgir necesariamente nuevas conexiones o referencias… Fig.7

Figura 7

Figura 8

Figura 9

Y esta continuidad entre el orden natural y el orden artificial de la arquitectura, lo podemos reconocer en las palabras de Van Eyck cuando hablaba de esa imposible división del habitar entre arquitectura y urbanismo:

“Como ya he dicho, una casa debe ser una pequeña ciudad para ser una verdadera casa, y una ciudad debe parecerse a una gran casa para ser una verdadera ciudad” [12].

En esta relación biunívoca entre conceptos opuestos en la arquitectura, el concepto del “umbral” le llamaba mucho la atención y lo definía como “establecer las partes intermedias es en realidad, reconciliar polaridades en conflicto” [13] y siguiendo su línea de pensamiento: si la arquitectura es la “expresión espacial” de la conducta humana, como “ámbito de las dimensiones emocionales”, el umbral se convierte en los espacios intermedios, que según sus palabras significaba : “reconciliar las ideas de unidad y diversidad en términos arquitectónicos” porque “la diversidad sólo se consigue a través de la unidad y la unidad mediante la diversidad” [14].

Este pensamiento quedó plasmado en la obra del Orfanato en Arhem (Amsterdam). Fig.10

Figura 10

No sólo la planta recuerda a la planta del palacio de Katsura: una organización diagonal de espacios cerrados, abiertos y semiabiertos. En este caso, una trama construida para el fenómeno de lo dual y lo colectivo formalizado por la configuración de lugares en cada etapa para desarrollar una arquitectura del lugar; un edificio concebido como una configuración de espacios intermedios. Pero no como una continuidad espacial, sino como una articulación de transiciones mediante espacios que llamaba “in-between”: espacios comunes donde las polaridades en conflicto se reconcilian.

El palacio imperial de Katsura finalizó en 1672. El orfanato de Arhem finalizó en 1960. Casi trescientos años separan en el tiempo ambas obras, pero parecería que la emoción que generó el proyecto y el pensamiento que guió el proceso, independientemente de la forma y sistema de construcción, pertenecen a la misma línea en la arquitectura….

Volviendo al hilo de la historia, así como antes definíamos la unidad de forma como síntesis de esa segunda etapa, ahora habría que hablar de la unidad de actitud. Unidad de actitud en el hombre que integra ese orden geométrico generador con el orden dinámico y cambiante de la naturaleza. Síntesis que en arquitectura, se traduce en esa creación de espacios intermedios cuyas cualidades manifiestan situaciones análogas en la naturaleza.

Parecería que en este recorrido, en esta visión unitaria de conceptos opuestos en la arquitectura: forma/noforma, objeto/espacio, simetría/asimetría, movimiento/quietud,……., hemos ido cambiando nuestra experiencia desde una asimetría inconsciente, luego, una simetría racional y por último, una consciente asimetría. Y aunque la percepción es inherente a nuestro desarrollo mental y emocional de cada momento, y por tanto cambiante, esta captación sintética de conceptos opuestos es el MA. Por ello, puede entenderse que el arte de crear el MA particular en forma física es la definición de ARQUITECTURA.

Notas:
[0].- Este artículo está basado en el nº 26/27 de la revista Cuadernos Summa-NuevaVisión Junio 1969, dedicado a Japón: una nueva perspectiva. Corresponde a una de las clases teóricas, impartida durante once años, en la asignatura de Proyectos 2. Departamento de Arquitectura. Universidad Alfonso X El Sabio. Villanueva de la Cañada. Madrid)
[1].- Gunter Nitschke. Idem anterior.
[2].- Aldo Van Eyck, Team 10. Cuadernos de Taller. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. 1966.
[3].- G. Nitschke. Idem anterior.
[4].- G. Nitschke. Idem anterior.
[5].- Toyo Ito. Escritos. Colección de Arquitectura. C.O.A.A.T. Murcia. 2000.
[6].- Toyo Ito. 2001/2005. Revista El Croquis nº 123.
[7].- Toyo Ito. Idem anterior.
[8].- G. Nitschke. Idem anterior. “El sentido del MA y el sentido del KU”.
[9],[10],[11].- G. Nitschke. Idem anterior.
[12], [13].- Aldo Van Eyck. Idem anterior
[14].- Aldo Van Eyck Works. Vincent Ligtelijn, Joseph Rykwert. Edición Birkhauser 1999.

Imágenes:
Figuras 1,3,4,5,6 tomadas de la revista Cuadernos Summa-Nuevavisión. Nº 26/27.
Figura 2 tomada de la revista El Croquis. Nº 123
Figuras 7,8,9 tomadas del libro “Katsura”
Figura 10 tomada del libro “Aldo Van Eyck Works”. Idem anterior.

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1 comentario

  1. Miyazaki, cuando lo pequeño es grande escribió el 4 de junio de 2014

    […] shintoista de la belleza, de wabi-sabi y la conexión con la Naturaleza, de la concepción ma del tiempo y del espacio. Los significados [del «ma»] no pueden explicarse con palabras, solo […]

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