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UNA ¿ERRATA? en un texto de JUAN de HERRERA Jesús Bermejo Goday

[Fig.1 Biblioteca de El Escorial]

Hacia el año de 1977, iniciaba yo la redacción de mi tesis, para ser defendida en la ETSAM y dirigida por Francisco Javier Saénz de Oíza, dedicada al análisis de las características, de la extensión, especialmente las dimensionales, en la que la arquitectura cristaliza(1); tesis inspirada en la obra del arquitecto y teórico chileno Juan Borcehrs (2) quien fuera mi maestro, expresada por él en dos de sus obras, Institución Arquitectónica y Meta-arquitectura. (3)

En busca de elementos que pudieran contribuir a la construcción de mi proyecto de tesis, cayó en mis manos la transcripción del texto sobre la Figura cúbica, atribuido a Juan de Herrera, realizada por Elvira Tundidor de Carrera, incluida en el entonces recientemente editado por la Biblioteca de Visionarios, Heterodoxos y Marginados (que no marginales), “Discurso del Sr. Juan de Herrera aposentador mayor de S.M. sobre la Figura cúbica “. (4)

La transcripción recogida por Edison Simons y Roberto Godoy en la obra citada, corresponde al códice d III. 25. fol. 111 a 153, donde explican las razones para preferirla a la otra transcripción existente en el g IV. 39, fol 20 a 79, ambos conservados en la Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. (5)

Anteriormente en mi estancia en Chile, había conocido la transcripción de este segundo códice, en el volumen prologado por el matemático español Julio Rey Pastor, con texto revisado por Fr. Julián Zarco (6) del que no disponía en mi estancia en Madrid. Ahora procedí a la lectura, que dejó los márgenes de mi ejemplar llenos de breves anotaciones a lápiz, de la fiel transcripción de Elvira Tundidor, respetuosa de las, a veces aleatorias, puntuación, ortografía, uso arbitrario de mayúsculas, etc. Así me encontré con el esfuerzo de Juan de Herrera en tratar de hacer ver “las grandes marabillas que en si ençieRa el arte lulliana, tan amada de Unos y avoReçida de otros, porque la ignoran “ (7). Esta relación con Raimundo Lullio la comenta Jovellanos, refiriéndose a Herrera con estas palabras: “después de haber penetrado esta casi impenetrable complicación [el método lullano] conoció que sería inaccesible al común de los hombres; y bastante versado en las honduras de la matemática para columbrar que en las propiedades de la figura cúbica había cuanto era necesario para todas las combinaciones de los términos del arte Lullana, pasó a exponerla, simplificarla y demostrarla por medio de esta sola figura, cuyas propiedades le aplicó”. (8) Para este fin Herrera propuso trece “artículos neçesarios, claros y por si conosçidos de todos los que usaren de Raçon” (9). En el último de estos artículos o propuestos, Herrera trata de conciliar el arte Lullana con el método aristotélico, como también lo explica Jovellanos: “que del doce anterior nacen todos los accidentes y predicamentos de Aristóteles, como calidades y accidentes inseparables y separables” (10) . En un texto, publicado muy recientemente, Rafael Moneo, haciendo también referencia a la transcripción de Tundidor, aunque con ilustraciones tomadas del segundo de los códices citados, ha sabido conseguir exponer de una manera accesible, con claridad y profundidad, el contenido de los 13 artículos herrerianos hasta llegar a la definición de los nueve predicamentos aristotélicos. (11)

El último de esos nueve predicamentos, el accidente o predicamento de lugar, Herrera lo considera “en dos maneras la primera según su esençia y lo quees en si y la segunda según lo q(ue) es en otro”. El primero de ellos, el lugar en sí es ”invisible e insensible”… se llama confuso en quien actualmente están locadas las espeçies y potencialmente los individuos por materia universal”, al modo platónico podríamos decir. Por el contrario en el lugar en otro ”se producen semejanças bisibles y sensibles que son el lugar que llamaremos contenido”. Precisamente de este “segundo modo de ser el lugar en otro proçeden sus semejanças en los individuos que son arriba. Abajo o adelante, á la diestra. á la siniestra”.(12) Llegado aquí hubo dos cosas que me llamaron la atención, una que el “lugar en otro”, era para mí la extensión donde se desarrollaba la arquitectura, ese “espacio” (sin definición convincente) a quien se refieren permanentemente arquitectos y críticos, algo que podía relacionarse con lo que Juan Borchers define como orden artificial y ejemplifica en la imagen de su Institución Arquitectónica que reproduzco,  (13) y por otra parte la no aparición de una referencia, aparentemente obvia, el “atrás” (Fig.2).

[Fig 2. Juan Borchers, «El orden artificial» (en Institución Arquitectónica, 1968)]

Con la duda de que la falta de ese “atrás” pudiera tratarse de un error de la transcripción, acudí al Catálogo de manuscritos de El Escorial de Fr. Julián Zarcos, (14) donde aparece identificado el manuscrito dentro del códice d III 25, folios de 111 recto al 153 recto, y donde hace constar que “las cuatro últimas (sic) hojas, folios 111 recto-114 recto, parece seguro que son de la mano del propio Herrera”. La letra del manuscrito la describe como de “letras del siglo XVI, a plana entera y a dos columnas”.

Finalmente ya en la Biblioteca del Monasterio, donde fui muy amablemente tratado, y donde me esperaba cada mañana, en una dependencia anexa, una mesa dispuesta e iluminada y sobre ella los dos códices solicitados el d III. 25 junto al g IV.39 (este último signado equivocadamente por F. Zarco en su catálogo como g IV. 32). Las dos versiones del Discurso de Juan de Herrera.

En el primero de ellos (que corresponde a la transcripción de Tundidor), la hoja de guarda se encabeza con las cifras III. d. 25. Al llegar al texto (en el folio 111) se lee “Declaración del cuerpo cubico con algunas figuras al principio qes necesario penetrar para la introduction del dicho Cubo; no tiene este tratado nombre de auctor, pero parece, /y lo es/ de Juan de Herrera architecto y aposentador mayor del Rey don Philippe nso sor. 111” El texto “y lo es”, está escrito entre líneas y aparenta la misma letra; el 111 final está en otra tinta más sepia.

En el margen izquierdo, de otra mano y otra tinta, hay un texto que comienza “es una explication de los principios de la arte mayor de Lullio…..” y termina “essercitado en las escuelas, etc”. En el margen derecho, con tinta sepia está anotado: “de la art/ de Lullio”.

Al llegar al folio 151 verso (de la numeración general del manuscrito, la 37v del texto) donde se inicia el predicamento de Lugar, es allí donde se lee: “segundo modo de ser el lugar en otro proçeden sus semejanzas en los individuos, que son arriba. Abajo adelante, á la diestra. á la siniestra”. Allí entre las palabras “Abajo” y “adelante” en el margen derecho ha sido añadida por una mano burda la palabra “atrás”. La letra no se corresponde con la muy cuidada (fuera de las incorrecciones ortográficas) del texto, ni con las correcciones entre líneas que aparecen en muchas páginas y aparentan ser de la misma mano, ni con la letra de la hoja de guarda, ni con la que acompaña a los dibujos, atribuidos a Herrera, que inician el discurso (Fig.3)

[Fig.3. La “errata” en el  manuscrito d III 25]

Es un “atrás” que, al parecer por considerarlo espurio, Elvira Tundidor renunció a transcribir.

Sin embargo en el otro manuscrito, el g IV.32 ó 39, mejor compaginado, sin el uso arbitrario de mayúsculas, puntuación más correcta, subtítulos destacados, como en este caso aparece la palabra “Lugar”, el texto discutido está redactado así “del cual segundo modo de ser el lugar en otro, proceden sus semejantes en los individuos, que son : arriba, abajo, atrás, adelante, a la diestra, a la siniestra”.

[Fig.4. El manuscrito g IV 39]

Si aceptamos que la letra del primer manuscrito corresponde al siglo XVI y que los dibujos iniciales fuesen de la mano de Herrera como indica Zarcos, podríamos admitir con cierta probabilidad que este manuscrito ha sido realizado en vida de Juan de Herrera y que el segundo manuscrito, al parecer de comienzos del XVII, podría ser una transcripción del primero, como “una manera de pasar en limpio”.

Aparte de esto cabe también la posibilidad de dudar de la autoría del manuscrito, como parece haber sugerido Tafuri, citado por Rafael Moneo (15) como asimismo de la participación de Herrera en todas y cada una de las decisiones de proyecto en la construcción del monasterio de El Escorial.

Con todo, esta negación del “atrás” puede plantearse como hipótesis que podría justificar, o al menos ayudar a entender, una serie de características que aparecen en El Escorial y en alguna otra obra, también atribuida a Juan de Herrera, e incluso extenderse con carácter general a otras obras absolutamente ajenas, lo que trataré de exponer a continuación.

1.- El espacio perceptible no tiene atrás

El lugar en otro de Juan de Herrera, de alguna manera puede hacerse corresponder al concepto de Umwelt dentro de los planteamientos del biólogo alemán Jakob von Uexküll (1864-1944). En efecto para Uexküll, el Umwelt, el mundo circundante para cada especial animal, está definido por la suma de los estímulos procedentes de sus órganos receptores, es decir de sus sentidos. Sobre este mundo circundante el organismo puede actuar por medio de sus órganos efectores, de acuerdo a un plan o esquema espacio-temporal propio de cada organismo. (16)

En el organismo humano los órganos receptores, corresponden a los llamados sentidos, que por lo general (del que hasta no escapan en cierta forma ni el oído, ni el olfato), como tales receptores carecen de atrás, y así el mundo circundante en que nos movemos carecería precisamente de esa dirección.

Este concepto de entender la extensión donde aparece la obra de arquitectura como el resultado del accionar de nuestros órganos receptores y efectores fue considerado fundamental por Juan Borchers en el proceso de proyecto de una obra determinada en la que me tocó colaborar, y así lo reflejó en su texto teórico expositivo, Opera Chillana Digesta,  (17) donde expone en detalle la asimilación de los principios de ese biólogo, y su repercusión en la misma ejecución del proyecto, hasta llegar a la transcripción casi literal de textos de la obra de Uexküll. (18)

Sin embargo, Borchers no llegó a conocer esta supuesta errata herreriana, y así en su imagen de lo que llamaba el orden artificial de la arquitectura en su Institución, aparece una cabeza, donde se reúnen una cantidad importante de órganos receptores unidos al órgano donde reside el plan de acción que dirige a los efectores, que cuenta con las 6 direcciones convencionales (ver Fig. 2).

2.- El espacio orientado

Una consecuencia de la intencionalidad del lapsus observado, sería que el “lugar en otro” de Herrera, el lugar de donde proceden sus semejanzas con los individuos y donde éstas son visibles y sensibles, es decir al lugar de la arquitectura, al menos de la construida, vendría a ser, definido geométricamente, un espacio topológicamente orientado, en su desarrollo en superficie.

Suprimir el atrás es lo mismo que dar sentido a una dirección, y así quedan individualizadas la izquierda y la derecha. Todo recorrido significa un sentido, especialmente cuando es connotado por una intención: ir o volver, entrar o salir.

Un ejemplo histórico de recorridos orientados son las llamadas ”entradas” triunfales. Por ejemplo, si se analizan las cinco entradas de personajes notables, registradas en Florencia en el siglo XVI, (19) León X en 1515, Carlos V (1536), Leonor de Toledo (1539), Cristina de Lorena (1589) y María Magdalena de Austria ( en 1608), salvo la primera en el tiempo, la de León X, en 1515, las cuatro restantes, siguiendo distintos recorridos dejaron siempre a la derecha, y por ese orden, el Baptisterio y el Duomo.

Las patrullas militares recorren las ciudades ocupadas, desde siempre, por la acera de la izquierda pegadas a la construcción de ese lado. Las puertas de doble recodo de las fortalezas musulmanas siguen la misma regla. (20) La escisión que toda línea orientada produce sobre una superficie, dividiéndola en dos zonas, es la primera asunción exigida al establecer la regla del laberinto. (21) El laberinto, que desde el Minotauro produce fascinación en la arquitectura, y que se hace presente en el renacimiento italiano, con su doble faz de enigma matemático y motivación sensual, acompañado de estímulos olfativos, tanto en el remedo edénico del hortus conclusus como en los laberintos de la Malcontenta, que llegan hasta nuestro Caramuel. (22) Todas las redes de circulación que envuelven la superficie de la tierra, sean terrestres o marítimas o aéreas, se mueven mediante líneas dotadas de sentido, es decir orientadas, con una clara distinción entre la diestra y la siniestra. Lo que permite hasta la circulación hasta de personas o mecanismos privados de la vista, independiente de su forma y su tamaño; de hecho la definición de este espacio orientado corresponde a la topología, la geometría de los ciegos.

En un proyecto en que me tocó colaborar con quien fue mi maestro, Juan Borchers, un recorrido perfectamente definido con giros a derecha e izquierda marcadamente significados, permite un recorrido desde el exterior hasta el lugar jerárquicamente más privado sin necesidad de puerta alguna, simplemente con los giros adecuados siguiendo un mismo sentido (Fig. 5).

[Fig. 5. J.Borchers, I.Suárez, J.Bermejo. Copelec en Chillán. Entreplanta]

En otras muchas obras aparece este concepto del recorrido, ya en algunas obviamente decisivo como en el Museo de Crecimiento Ilimitado de Le Corbusier, y en otras con un significado ritual, especialmente en edificios sagrados. Un caso curioso es la catedral de Bamberg de doble ábside como corresponde a una catedral otónica, donde una Ostbau inicial orientada al este (en realidad NE) como indica su nombre, queda convertida en cripta con el desarrollo orgánico de crecimiento del edificio. Un templo construido sin accesos asociados a ejes predeterminados. Podemos señalar, entre otros accesos uno en la fachada este, en su extremo sur, quizá el más normal y el más habitualmente usado y otro, el más ornamentado, en la fachada norte, el Fürstenportal (8, en la Fig. 5), la puerta de los príncipes, de uso infrecuente. Si suponemos un acceso desde el exterior, a partir del acceso habitual al sur de la fachada este (1), hasta el altar mayor original, orientado por tradición o liturgia hacia el este, tendríamos un recorrido por la nave lateral sur dirigido hacia el poniente, que va dejando a su derecha la visión hacia el semisótano de la cripta o primitiva iglesia (2) situada bajo el ábside oriental. Hacia la mitad del recorrido llama la atención la presencia imponente del órgano (3), que obliga a detenerse y a doblar a la derecha y en seguida tomar la decisión entre dirigirse a la Westbau (4) o bien, al contrario, volver de nuevo a la derecha, hacia el ábside oriental, jerárquica y litúrgicamente preponderante (5), además de presentarse elevado sobre una escalinata (que podría hacernos recordar la de El Escorial). Otros puntos de atracción pueden ser la tumba del papa Clemente II, que fuera obispo de Bamberg (6,) o la estatua del Bamberger Reiter (7), relacionados con el otro acceso desde el Fürstenportal (8). Elementos todos ellos que hacen que cualquier punto del plano tenga en sí mismo un interés relevante, y entre ellos casi equivalente, lo que en cierta forma disuelve la realidad de los recorridos. Hoy día una cierta liberación de algunas características litúrgicas, quizás provocadas a raíz del Vaticano II, han modificado el orden del trayecto sugerido, al trasladar el altar principal de la Ostbau (hoy más bien utilizada como “coro” o incluso como sala de conciertos), al ábside de poniente (4), conformando un recorrido basilical, más rectílineo, digamos “a la italiana“, desde el acceso al punto opuesto más alejado (ver Fig. 6).

[Fig. 6. Catedral de Bamberg]

Es curioso observar como ese recorrido inicial se repite en la catedral de Los Ángeles de Rafael Moneo, desde un acceso (1), también situado en el extremo sur de la fachada este, se penetra en la iglesia, con un recorrido (2) que dejando entrever a su derecha la nave principal del templo, se dirige hacia el retablo barroco incorporado (3), vuelve luego a la derecha invirtiendo el sentido del recorrido y teniendo como centro de giro la pila bautismal (4), para dirigirse de nuevo hacia el este donde se levanta el ábside monumental (5), como un Westbau otónico, exaltación del altar como elemento primordial y orientador tanto en el interior del templo como en su expresión externa.

[Fig. 7. Rafael Moneo. Catedral de Los Angeles]

Aunque un poco fuera de contexto quiero hacer también referencia al claustro, en este caso rectificado, de esta catedral, que dimensionalmente tiene una longitud total, equivalente a lo que puede alcanzar la suma de las cuatro pandas del canónico claustro de San Gall.

3.- El ir distinto que el volver

George Kubler en su “La obra del Escorial” comenta las críticas realizadas por el padre N. Caimo, a raíz de su estancia en El Escorial en agosto de 1755 y cómo estas críticas fueron contestadas por Antonio Ponz.(23)

La primera de estas críticas, que según Kubler no fue contestada por Ponz, se refiere al hecho que el edificio dé la espalda a Madrid con su fachada empujada hasta la falda de la montaña.

La segunda se refiere a la famosa bóveda plana del sotocoro, opresiva como una oscura gruta por su poca altura, respondida por Ponz quien destaca la hazaña que significa su construcción, para más tarde coincidir en que “hasta llegar a la nave parece que se anda por un sótano”.

La tercera, aceptada por Ponz, aunque con alguna justificación, es considerar excesivos los “demasiados escalones que llevaban al altar mayor”.

Podrían justificarse estas situaciones, si imaginamos un recorrido procesional de recepción de personalidades, embajadores u otros, a quienes se priva de la visión de la lejanía (la vista de Madrid y de la llanura) reservada para un segundo acto, obstaculizada en principio por la prolongación de la llamada galería de convalecientes . Este recorrido obliga a sortear el edificio, recorriendo las lonjas norte y poniente, hasta alcanzar el encuadre de la fachada interna de la Basílica desde el portal de acceso al conjunto; atravesar luego el patio de los Reyes; pasar bajo la bóveda plana del sotocoro que encuadra el retablo, omitiendo la presencia de la cúpula, hasta que finalmente esta se percibe, de manera sobrecogedora, ante la escalinata que se levanta vertical.

Este efecto sorpresivo y emocionante de la aparición de la escalinata coronada por el altar mayor, al que se añade unos pasos adelante la percepción de la cúpula, es muy distinto al que se obtiene desde el plano superior, donde desde el coro la visión del altar, siempre majestuosa, aparece más plana y tranquilizante, más constructiva y semejante a la Ortographia del retablo que está en la capilla maior de San Lorentio el Real del Escurial, el octavo de los once diseños que contiene el Sumario y breve declaración de los diseños y estampas de la Fabrica de San Lorencio el Real del Escurial, realizado por Juan de Herrera.  (24)

[Fig. 8. «Perspectiva de la parte principal de la capilla maior…»]

Toda una serie de efectos, referidos a sucesivas visiones planas, enmarcadas, y contrastadas entre sí, ritmadas en una sucesión temporal, totalmente diferenciadas de las sensaciones provocadas en el camino de retorno.

Un antecedente de esta situación de altar elevado frente a la visión doble desde un sotocoro especialmente bajo y desde el coro situado sobre él, expresada a mucha menor escala y en este caso de una manera más táctil que visual, lo encontramos, siete siglos antes, en la sección longitudinal de la iglesia de Santa Cristina de Lena. (25)

[Fig. 9. Santa Cristina de Lena. Dibujo del autor]

Es curioso como a veces se evita la representación de esta recorrido sensible y visible a la altura del órgano perceptor de la vista y se buscan puntos de vista artificiosos y elevados como el dibujo de Ruiz de Arcaute (26) donde se hace aparente un sobredimensionamiento de las partes altas de la Basílica en lugar de los perfectos encuadres sucesivos que se producen al entrar y a la altura de la vista del caminante, algo que estaría más cerca del espacio en sí que del espacio en otro, dentro de las definiciones herrerianas.

[Fig. 10. Dibujo de Ruiz de Arcaute. En Juan de Herrera. Arquitecto de Felipe II, 1936]

4.- La diferenciación entre izquierda y derecha. Negación de la simetría axial

El espacio orientado exige la diferencia entre derecha e izquierda, que asegura la diferencia entre ir y volver.

Es decir una liberación de la simetría axial, más propia del espacio en sí, más cerca del ideal platónico, mientras que la diferenciación entre izquierda y derecha resulta más cercana al espacio en otro, visible y tangible. Todo esto especialmente significativo en el caso de un mundo táctil, como es el caso de una arquitectura para ciegos, que, durante un mayor o menor período de tiempo y en ciertas circunstancias, todos lo somos.

En El Escorial, existe esa liberación de la rigidez simétrica: la fachada norte cuenta con 29 ejes de ventana, con un espaciamiento desigual, que conforman un apilastrado vertical: una fachada estática. En tanto que la fachada sur tiene hasta 47 ejes de ventana27, con un espaciamiento homogéneo, lo que significa una fuerte tendencia a marcar la horizontalidad, subrayada por líneas de construcción incluso por el talud de las cantinas o por la plataforma adyacente con sus escaleras ocultas que mantiene la línea continua del pretil de la terraza.

[Fig11. El Escorial vertical.]

[Fig. 12. El Escorial Horizontal]

En planta domina una libertad en la distribución de patios; incluso la situación del claustro integrado en el conjunto, pero sensiblemente un espacio exterior, desde el cual el monasterio aparece visto como desde “afuera”. A este patio se refiere la cuarta critica en la que Ponz coincide con José de Sigüenza, también recogida por Kubler28 donde la fuente central rematada en cúpula le parece excesivamente grande “en menoscabo de la majestad de las fachadas del claustro”. Cuando en realidad recorriendo el claustro se hace aparente, y gracias a esa, si se quiere excesiva magnitud, se consigue una cierta equivalencia escalar entre la fuente, la cúpula misma de la basílica y los remates de sus dos torres. Es una visión sorprendente, que hace posible percibir desde el interior del edificio la visión de los elementos que caracterizan la basílica. Visión que pude percibir por primera vez en una larga estancia recorriendo ese claustro, difícil de conseguir, al corresponder el dominio y uso exclusivo de ese espacio a la orden monacal, y que fue posible gracias a la gestión, ante el prior del compañero y amigo Miguel Martínez Garrido, visita que realizamos ambos acompañando al arquitecto César Pelli, quien fuera compañero mío hace largos años.

A través de estas observaciones quisiera hacer entrever una cierta voluntad de ser, que podríamos atribuir al edificio mismo, trascendiendo hasta su propia autoría.

5.- Relación entre interior y exterior

 Desde la Catedral de Siracusa hasta las obras actualmente en curso en la calle de Sevilla en Madrid, ha reinado en la práctica de la construcción con múltiples ejemplos la presencia de un fachadismo que considera como dos objetos absolutamente diferenciados la supuesta envoltura exterior de una construcción con lo que ocurre o pueda ocurrir en su interior. En primer lugar se puede negar ese mismo concepto de envoltura, y hasta en muchos casos su propia existencia. Pero, aun quedando dentro de lo convencional, se puede analizar como en una obra, por lo general su interior y su exterior quedan ligados de alguna forma tanto en su concepto como en su realización. El interior puede confirmar o puede negar su propio exterior, puede sugerirlo o contradecirlo. Pero siempre deberá haber una ligazón, como apuntamos en el punto anterior, que haga de referencia orientativa entre ello. Por eso me parece necesario insistir en ese concepto de orientación, que de alguna manera incluye la negación el atrás y que está incluido desde el principio en la concepción de un edificio. Romper esta relación, como es habitual hacer en tantas obras de rehabilitación (e incluso de restauración) es tan atentatoria como el destruir su aspecto formal externo. Me parece hacer esta alusión en un momento (que como indico es varias veces secular) en que esta manera de proceder es unas veces criticada y otras exaltecida.

6.-La destrucción de la forma

En el ángulo suroeste de la planta del monasterio de El Escorial aparece una construcción ajena, algo inusual en este tipo de edificios (recordamos, por ejemplo, el barroco portugués Palacio Nacional de Mafra del XVIII), y que además tiende a prolongarse hacia el poniente, reforzando su presencia y que de alguna manera implantando el edificio en el paisaje, al descomponerlo en dos áreas contrastadas: una urbana formada por la escuadra de las lonjas norte y poniente, frente a las áreas sur y este, trazadas con jardines geométricos, con un tratamiento exterior abierto al paisaje de la llanura. Como se muestra de manera destacada en el séptimo diseño, Scenographia totius fabricae, en el Sumario y breve declaración de los diseños y estampas de san Lorencio el Real del Escurial, ya en 1589 (29) (Fig.13).

[Fig. 13. «Scenographia Totius fabricae…». Detalle Suroeste]

La primera referencia a esta construcción se remonta a 1564, el año siguiente a la colocación de la primera piedra del monasterio, cuando el mismo rey Felipe II la denomina como “corredores del sol” (30) , construidos bajo la traza y dirección de Juan Bautista de Toledo, y que aparecen dibujados en la Planta primera y general de todo el edificio de s. Lorenço el real (31), y descritos en el Sumario de Juan de Herrera con las palabras “XX. Corredor de sol para conualecientes q se comunica con la botica nueua ya dicha”. Botica signada como Vvv en el ángulo surponiente del edificio.(32)

[Fig. 14. Planta primera del monasterio. Detalle SO.]

Este corredor del sol que figura en el primer diseño del Sumario, aparece completado con la nueva botica descrita por el doctor Almela (33), y prolongado, avanzando siempre hacia el poniente, con el arco sobre la carretera (contratado en 1586) para dar acceso a lo que se llamó La Compaña, conjunto de corrales, cuadras y otros servicios (34) , en el séptimo diseño (Scenographia totius fabricae).

[Fig. 15. Juan de Herrera. «Sumario»]

En definitiva, se puede decir que la intervención de esta obra, aparentemente ajena al conjunto construido, logra la destrucción del espacio abstracto, el espacio en sí, para hacer aparecer el espacio en otro visible y sensible, rompiendo la forma cerrada y cúbica del edificio, al tiempo que consigue la creación de un paisaje propio.

Así, la misma fachada sur se independiza del conjunto. Una fachada, como dijimos antes, trabajada horizontalmente con su distribución regular de aberturas, las acentuadas molduras horizontales, la presencia de las líneas del talud de las cantinas sobre la que descansa, las líneas del pretil de la terraza y su muro de contención, donde se evitan cualquier tipo de interrupciones (al esconder las escaleras que desciende hacia la alberca y el huerto), crea en definitiva un conjunto de líneas paralelas que confluyen en una perspectiva vertiginosa conducida a un punto de fuga, donde estaría situada la capital del reino.

Una fachada, que como dice Luis Cervera, sería el único dibujo de la mano de Juan de Herrera que se conserva de los que sirvieron a Perret para la ejecución de los grabados del Sumario. (35)También la única fachada que aparece pasada a grabado en el conjunto de sus once estampas.

[Fig, 16. Juan de Herrera. Fachada sur del monasterio.]

Es curioso como a veces en la, digamos publicidad más o menos documentada de El Escorial, se olvida o se omite la representación de esa construcción. Por poner un ejemplo, en una muy ilustrada publicación del Patrimonio Nacional, editada en varios idiomas diferentes, donde sí figuran numerosas ilustraciones fotográficas de esos corredores, sin embargo desaparecen en la planta que se muestra.  (36)

Ahora a más de cuatrocientos años, me parece ver como dentro de un esquema constructivo rígido, late un querer ser propio de la obra misma, que de alguna manera rompe el cascarón del espacio en sí, para convertirse en un espacio en otro, visible y sensible para nuestros órganos perceptores. Un ejemplo, sugerido por Martínez Garrido, perteneciente a nuestro tiempo inmediatamente pasado y que, aunque parezca muy distinto, pertenece a esa misma concepción propia del espacio orientado, incluso como paradigma de un espacio direccionado con la diferenciación palpable de su diestra y de su siniestra, nos lo ofrece el edificio del Carpenter Center en Cambridge (USA) del maestro Le Corbusier.

[Fig. 17. Le Corbusier. Carpenter Center]

7.- La orientación trasciende la gravedad

Aun en ausencia de la gravedad la orientación persiste. Los viajes y estancias en plataformas y satélites artificiales han venido a probar que la orientación, como factor de coordinación entre perceptores y efectores, sigue actuando aun fuera de la acción de la gravedad. Los habitantes de estos recintos han debido crear referencias de orientación convencionales para permitir actuar y relacionarse entre ellos.

Un argumento más a favor de la independencia de la orientación inherente al cuerpo humano de una posición erecta aparentemente impuesta por la gravedad, puede ser el hecho de que en definitiva nacemos cabeza abajo.

En mi tesis, cuando por primera vez traté introducirme en estos temas, cometí el error de asociar el plano horizontal a los esquemas direccionales de orientación, forzándolos a una rigidez innecesaria. Si uno se libera de la connotación gravedad-plano horizontal, además de poder concebir una arquitectura apropiada a la falta de gravedad, puede entender y valorar, si uno se libera de esa connotación, desde los esfuerzos de Claude Parent (1923-2016) y Paul Virilio en su vivre à l’oblique, hasta las superficies onduladas de Zaera en su Terminal Marítima de Yokohama. (37) Y si queremos continuar con ejemplos de obras atribuidas a Juan de Herrera, el llamado Lavadero de Ocaña, es un ejemplo de una superficie plana, con una horizontalidad reafirmada visualmente por la vecindad de una extensión de agua, donde sin embargo la diferencia de cota entre los extremos de una de sus diagonales, es aproximadamente igual a la altura del edificio que cierra uno de sus lados. Y como ejemplo más reciente, la cubierta de la Opera de Oslo (del arquitecto Snohetta, inaugurada en 2008) que nos ofrece una verdadera plaza pública con aspectos cambiantes y visiones inesperadas.

[Fig. 18. Juan de Herrera. Lavadero de Ocaña)]

Y ya como divagación final, en un momento en que la ciencia ficción se acerca a ser realidad, si en los proyectos, a punto de dejar de ser utópicos, de ciudad espacial, como el conocido Toro de Stanford38 , se pudiese establecer o crear una gravedad artificial o asumirla convencionalmente en su superficie, tal que la dirección vertical, el arriba-abajo, artificial o convencionalmente creada, fuera la perpendicular en cada punto a la superficie del toro de revolución, digamos la interna por tratase de una atmosfera recluida, se gozaría de la funcionalidad excepcional otorgada por la propiedad de la superficie del toro de revolución que permite múltiples conexiones entre sectores que ofrece su superficie.

NOTAS

1.- Jesús Bermejo Goday,“El espacio arquitectónico como extensión heterogénea. Una contribución a la obra de Juan Borchers”. Tesis doctoral, aprobación de tema en 1977, lectura y defensa en 1987. ETSAM.).

2.- Juan Borchers Fernández (1910-1975), arquitecto y teórico chileno, con quien me tocó trabajar desde 1956 a 1973.

3.- Juan Borchers, “Institución Arquitectónica”, editorial Andrés Bello, Santiago de Chile 1968. Juan Borchers, “Meta Arquitectura”, Santiago de Chile 1975,

4.- Edison Simons y Roberto Godoy, ”Discurso del Sr. Juan de Herrera aposentador mayor de S.M. sobre la Figura cúbica”, Biblioteca de Visionarios, Heterodoxos y Marginados, Editora Nacional. Madrid 1976. págs. 67 a 152)

5.- Simons y Godoy. 1976, pág 65.

6.- Juan de Herrera, “Discurso de la figura cúbica”. Editorial Plutarco, Madrid 1935. Prólogo de Julio Rey Pastor. Texto revisado por Fr. Julián Zarco.

7.- Simons y Godoy, o. cit. 1976, págs. 88 y 89.

8.- Gaspar Melchor de Jovellanos, “Advertencia sobre el manuscrito de Juan de Herrera” en Simons y Godoy, o. cit. 1976, pág. 288..

9.- Simons y Godoy, o. cit., 1976, pág 89.

10.- Jovellanos, o. cit. en Simons y Godoy, o. cit. 1976, pág.269.

11.- Cantidad, calidad, relación, acción, pasión, hábito, sitio, tiempo, lugar, en El arquitecto Juan de Herrera y el “Discurso de la Figura cúbica”: La Lonja de Sevilla como “Cubo elementado”. Rafael Moneo “La Vida de los edificios”, Acantilado, Barcelona 2017.

12.- Simons y Godoy, o. cit. 1976. En 37v Lugar. págs. 148 y 149).

13.- Juan Borchers, o. cit. 1968, págs. 75 y 76)

14.- Julián Zarcos Cuevas. Catálogo de manuscritos castellanos de El Escorial, tomo I, págs.. 118 a 122. Madrid 1924.

15.- Moneo, o. cit. 2017, págs. 93 y 94; 102-103.

16.-Jakob von Uexküll, ”Ideas para una concepción biológica del mundo”, traducción por R.M. Tenreiro, prólogo de José Ortega y Gasset, Biblioteca de ideas del siglo XX, Espasa-Calpe S.A. 2ª edición. Madrid 1934. (pág. 31).

17.- Juan Borchers, “Opera Chillana Digesta*”, editorial Fisuras. Madrid 2017. (láminas 64 a 66)

18.- Jakob von Uexküll, “Umwelt und Innenwelt der Tiere”, Springer. Berlin 1909.

19.- Ver Franco Borsi, “Florencia y la Toscana de los Médicis en la Europa del Quinientos. El Poder y el Espacio. La Escena del Príncipe” (catálogo de exposición). Diputaciones de Madrid, Bacelona, Sevilla y Valencia, s/f., págs 39 a 42).

20.- Torres Balbás “Las puertas con recodo en la arquitectura militar hispano-musulmana”, Al Andalus, Madrid 1960.

21.- Juan Borchers, Meta-arquitectura, págs. 272 a 278.

22.- Pittoni, “I Quattro Libri de’Labirinti”, Florencia 1611; Juan Caramuel y Lobkowitz, “Primus Calamus …”. Roma 1663”, en ”Laberintos”, edición de Victor Infantes, Visor. Madrid 1981.

23.- Caimo, “Lettere d’un vago italiano ad un suo amico”, 1759-1767, y Antonio Ponz, “Viaje de España” 1772-1794, en George Kubler, “La obra del Escorial”, Alianza Forma, Madrid 1983, págs. 25 y 26.

24.- Juan de Herrera, Svmario y breve declaración de los diseños y estampas de la Fabrica de san Lorencio el Real del Escurial, Madrid 1589 (facsímiles en 1954 y 1978). En Luis Cervera Vera, “Las Estampas y el Sumario de El Escorial por Juan de Herrera”, Madrid 1954, facsímil COAM, Madrid 1998.

25.- Bermejo Goday., o . cit. depositada en ETSAM.

26.- Ruiz de Arcaute, Agustín, “Juan de Herrera. Arquitecto de Felipe II”, Espasa Calpe, Madrid 1936. Instituto Juan de Herrera, ETSAM, facsímil, Madrid 1997, pág. 37.

27.- Kubler, George, La obra del Escorial, Alianza Editorial, Madrid.1983, pág. 144.

28.- José de Sigüenza, Fundación del Monasterio del Escorial, 1963, en Kubler, o. cit.1987, pág. 26.

29.- Juan de Herrera, o. cit. 1589. En Kubler, o. cit. 1983 (ilustración 7), y en Cervera, o. cit. 1998 (séptimo diseño).

30.- Kubler, o. cit . pág 136, donde dice haber obtenido esta información del Archivo General de Simancas.

31.- Kubler, o. cit. 1983 (ilustración 1.) y Cervera, o. cit. 1998 (primer diseño).

32.- Juan de Herrera, Sumario y breve declaración de los diseños y estampas de san Lorencio el Real del Escurial, en Cervera Vera. o. cit. 1998.

33.- Zarco Cuevas, Documentos para la historia de San Lorenzo el Real de El Escorial. En Kubler o. cit.1983). Juan Alonso de Almela, “Descripción de la octava maravilla de el Mundo que es la excellente y sancta casa de Sant Laurencio El Real Monasterio de Frailes Hieronimos…”, 1594. Editado por Gregorio de Andrés en “Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo El Real de El Escorial”, tomo VI, Madrid 1962, pág. 1-98. En varios autores, El Escorial en la Biblioteca Nacional, IV Centenario del Monasterio de El Escorial. Madrid 1985.

34.- Kubler, o. cit.1983. pág. 137).

35.- Luis Cervera Vega, o. cit. 1954. Donde aparece como primera de sus Estampas bajo el título: “Dibujo original de Juan de Herrera para el sexto diseño”.

36.- Morterero Simón, Conrado. ”El Escorial. La huitième merveille du monde”, Patrimonio Nacional, Madrid 1967.

37.- Al respecto ver la Tesis de Diego Fullaondo (dirigida por María Teresa Muñoz) “La invención de La Fonction Oblique”, ETSAM-UPM, Madrid 2011)

38.- Modelo de ciudad espacial, dotada de gravedad artificial, creado por la NASA y la universidad de Stanford en 1975: un toro de revolución de 1790 m de diámetro.

 

 

 

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