TECNICA del LAVADO en el DIBUJO de ARQUITECTURA José Carlos Velasco López

La titular de la página web “acordesarquitectónicos.com” me ha solicitado imágenes de los “Lavados” que he realizado en estos últimos años, así como un pequeño escrito introductorio. Estos lavados, por lo general, no han sido expuestos al público salvo alguna situación puntual en el COAM (Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid) en las exposiciones Obra Plástica de los Arquitectos (OPA) 2017 y 2018 y en la Galería Ovidio de mi buen amigo Jose María Valencia junto a sus esculturas y la obra de Luis Martínez, ambos arquitectos.

¿Por qué razón, en estos años, dedico parte de mi actividad a realizar unos dibujos de elementos clásicos de arquitectura y escultura, con una técnica casi desconocida actualmente, muy alejada de las técnicas modernas de representación y, más aún, de las nuevas tecnologías de reproducción gráfica? He buscado en internet referencias de la técnica de dibujo al “Lavado” y he encontrado poquísimas referencias, esto es, es una técnica antigua, prácticamente perdida y casi fuera de lugar por su poco uso. Sin embargo, hace relativamente pocos años era una disciplina obligada para quien quería acceder a los estudios de la carrera de Arquitectura.

Es necesario señalar que la técnica de Lavado a la que me refiero en este escrito es una técnica reglada que se realiza para representar con precisión y exactitud elementos arquitectónicos en blanco y negro con tinta china diluida aplicada con pincel y agua. He conocido otros sistemas de dibujo, llamados también de “Lavado” en las que se utilizan, además del agua, otros colores y se aplican de forma más libre o poco reglada. En este sentido quiero citar a mi compañero y amigo, Miguel Ángel López Miguel, que tuvo la iniciativa de ayudarme y darme un impulso en esta actividad del Lavado que habíamos practicado juntos en nuestros inicios universitarios y regalándome el facsímil del libro “Método práctico para el DIBUJO LAVADO y de iluminación” por (autor) D. J. A. y L. , impreso en 1833 por J. Verdaguer, que me ha resultado muy atractivo y rico en contenido, aunque sin imágenes, pero que se refiere a otras técnicas más complejas, buscando medios de expresión más variados.

Muy recientemente (octubre2019) el mismo Miguel Angel López Miguel, me envió con motivo de una exposición en la iglesia de Saint Denis sobre la intervención del arquitecto François Debrel en la restauración de dicha iglesia después de la Revolución y antes de Viollec-le-Duc, unos fantásticos y sugerentes dibujos de lavado del citado arquitecto, con iconografía y molduración neogóticos que muestran la capacidad de representación de imágenes y volúmenes con la técnica del lavado

• 

• 

Cuando empecé mis estudios de arquitectura en los años 60 (plan de1957), después de haber terminado el bachillerato se hacía, en las Facultades de Ciencias, un curso de ciencias (con asignaturas de Matemáticas, Física, Química, Biología y Geología), y posteriormente, en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSAM), un curso de Iniciación, antes de acceder al primer curso de los cinco de la carrera propiamente dicha. En el curso de Iniciación se afrontaban, entre otras, como asignaturas importantes, la de Análisis de Formas (dibujo artístico) y el Dibujo General (dibujo técnico y en gran parte el “Lavado”). Bases fundamentales del Análisis de Formas eran el dibujo a pluma y, sobre todo, el dibujo de estatua al carboncillo. La técnica del “Lavado” era fundamental en el contenido del Dibujo General y obligatoria para poder aprobar la asignatura. Se adjunta a este escrito la imagen de un ejercicio escolar que conservo del curso de iniciación, es un banco urbano con elemento de iluminación y copa escultórica que tuvimos que representar después de haberlo medido sobre el objeto real en la plaza de Cibeles de Madrid. F1 y F2

El hacer los ejercicios de ”Lavado”, entendía entonces, perseguían tener la capacidad de representar en un plano, con precisión y a escala, un volumen, arquitectónico o escultórico, que permitiese aproximarnos a la imagen, y tomar medidas, del resultado del elemento construido. Sería como una primera construcción. Obviamente tenía que estar dibujado y sombreado con el rigor y precisión de la construcción geométrica. El elemento a representar se realizaba en base a un delineado del objeto, de su geometría y de las sombras de la luz incidiendo sobre el mismo, así como de sus sombras arrojadas y sus reflejos. Como material de dibujo, se utilizaba el lápiz (suelo emplear de dureza 5H) o tinta china aguada, y para las sombras tinta china de barra diluida en agua y distribuida sobre el dibujo con pinceles de pelo fino (preferiblemente de pelo de marta) y agua, sobre un papel Guarro previamente humedecido y pegado sobre un tablero, de forma que luego el papel quede tenso. El estado de concentración necesario para controlar el pulso y el perfilado de la tinta y el equilibrio de los tonos de luz y sombra suponían un trabajo manual que, para mí, suponían, con la aparición paulatina de la imagen del objeto, un disfrute y un descanso.

Poco después de realizar el curso de Iniciación (hacia 1964) se empezó a generalizar en la ETSAM la enseñanza derivada de la Bauhaus y de la Escuela de Ulm. En este sentido recuerdo especialmente la importante labor de D. Antonio Fernández Alba. La enseñanza más académica, del dibujo de “Lavado” fue desestimándose en cierta forma y dejó de practicarse, pasando a ser un conocimiento antiguo sin utilidad práctica. Se olvidó, podemos decir que se perdió. No ocurrió lo mismo en lo relativo a la enseñanza del dibujo a pluma y de estatua al carboncillo que seguían considerándose básicos, reflejando la importancia de la conexión inmediata de la mente y el dibujo con la mano.

Sin embargo la enseñanza recibida, aprendida e incorporada, en el inicio de mis estudios seguía funcionando en mí hacer proyectual. Al final de la carrera entendí que la práctica académica del dibujo del “Lavado”, de la “Estatua a carboncillo” (coloquialmente llamado “Mancha”) y del dibujo en general habían significado un hábito en la manera de enfrentarme al problema a resolver, era un continuo ejercitar de la mente, valorando las características o relación de cada parte con el todo y el de las diferentes partes entre sí, y eso en cada toma de decisión y, por supuesto también en el resultado final. Cada forma definida por una intensidad de gris (luz o sombra) debía estar en correspondencia con el conjunto y con las otras zonas del dibujo. El trabajo en la “Mancha” es en este sentido, aún más acusado que en el lavado, pues no sólo se evalúa la intensidad de luz o sombra sino su forma y colocación en el dibujo. El conjunto debía mostrar la armonía del conjunto y la proporción o ponderación de lo que se quería resaltar.

Esta manera de hacer siguió estando vigente durante toda la carrera (5 años) en la ejecución de todos los trabajos de la asignatura de proyectos, asignatura que ocupaba la mayor amplitud del horario, en relación al resto de las asignaturas, durante todos los días de la semana. Una vez conocido el tema del proyecto a desarrollar se esquematizaban las ideas de solución que, en principio, podían resolver todos los problemas a los que había que dar respuesta y se empezaba a trabajar con la que se estimaba como más adecuada y se iba desarrollando en todos sus aspectos, un vistazo global a los croquis o/y planos nos permitía localizar y evaluar visualmente la proporción del conjunto y de cada parte. La idoneidad de la solución del conjunto debía contrastarse con la esencia del tema propuesto y, en su caso, reorganizar por completo el conjunto. El desarrollo geométrico de las plantas, alzados o secciones, de los programas parciales de cada zona, las instalaciones, la estructura, los materiales, tiempos de ejecución, etc, requerían, en base a una visión de lo dibujado, una nueva valoración de la idoneidad de cada parte y, también obviamente, de la idea inicial del conjunto respecto a lo que se había planteado como problema a resolver con las intenciones que se pretendían.

Realmente esta manera de hacer, aprendida en nuestros ejercicios escolares es válida para cualquier actividad. En esencia es la aplicación del método científico, lanzar una propuesta y someterla a crítica. (Ver “La lógica de la investigación científica” de Karl R. Popper). Esta manera de hacer y valorar era el ejercicio aprendido en la práctica sistemática del dibujo durante los años de la carrera de Arquitectura. Hacer y distanciarse de lo realizado para ponderar su valor, su relación con el entorno inmediato y con el todo.

Después de estar varios años en el ejercicio de la profesión accedí a un puesto de arquitecto en el Ministerio de Asuntos Exteriores para atender las necesidades de mantenimiento, y de ejecución de nuevas sedes, de nuestras Representaciones en el exterior. Uno de los primeros trabajos que hubo que realizar fue el edificio de cancillerías de la Embajada de España ante la UE (las gestiones de búsqueda de locales comenzaron en 1984). Se adquirió un edificio que estaba por construir con un proyecto del arquitecto belga José Vandem Bossche, y se encargó la adecuación del mismo y la imagen, a las necesidades de nuestra Representación al arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza. El edificio tenía la fachada posterior, de mayor desarrollo, dando a la Rue Ducale y el acceso principal (con fachada de menor dimensión) al importante Boulevard du Regent.

Al ser el acceso a un edificio de gran superficie por una fachada de dimensión relativamente reducida, Oiza planteó la fachada con carácter especialmente representativo  F3 y F4. La planta de acceso se valoró con la imagen de cuatro columnas con fuste y capitel, enmascarando los pilares de hormigón de la estructura general del edificio. Era una propuesta dentro de la tendencia postmodernista vigente en esa época. En las F5 y F6 se pueden ver las propuestas de alzados interior y exterior del edificio posterior de superficie muy superior.

• 

• 

• 

• 

Inicialmente, Oiza sugirió que los capiteles deberían (podrían) ser esculturas del artista español M. O. Berrocal  F7, lo que supondría dar un valor añadido al edificio. Como encargado de la gestión, después de hablar con mis superiores, transmití a Oiza las dificultades administrativas que suponía el tener que tramitar un crédito suplementario de cierta entidad y adjudicarlo, por adjudicación directa, a un artista concreto, (a la dificultad administrativa y económica había que añadir el tiempo de ejecución no previsto, con las obras ya en ejecución), y que si él podría hacer una propuesta concreta para los capiteles. Oiza hizo una primera propuesta, muy parecida a la definitiva, aunque solicitando que, antes de decidir la solución definitiva se hiciese una maqueta escala 1:1 y se situase en las obras en el lugar previsto F8. A la vista de la maqueta se modificó ligeramente la solución, bajando la altura del capitel (y la altura del fuste de mármol blanco) y la geometría lateral del cilindro que formaban las volutas.

• 

• 

Posteriormente elaboró y aportó la solución delineada de la propuesta para los capiteles que se ve en los dibujos anexos. F9 y F10 y F11.Los capiteles se realizaron en bronce fundido encargándose de su ejecución (tras un concurso de ofertas entre empresas españolas y belgas) el fundidor español Capa. Además de los fustes y capiteles hubo que incorporar al diseño del acceso la instalación de una reja que habían requerido los servicios de seguridad del Ministerio. A Oiza le preocupaba el efecto de pasar por un hueco bajo el edificio con una reja corredera, (para alejarlo de una posible referencia a la entrada de cárcel), pensaba que por esa puerta debería poder pasar con toda dignidad, la Reina de Inglaterra, y diseñó una reja con pletinas de bronce formando triángulos, que funcionaba en tramos correderos F11 .Los fustes de las columnas se construyeron con menor altura acercando los   capiteles a la altura de la persona.

• 

• 

Hacia 1995 se planteó, en el Ministerio de Asuntos Exteriores la posibilidad de hacer una exposición que recogiese las principales actuaciones de los últimos años realizadas por el Ministerio en sus Representaciones en el exterior, la exposición se denominó “España fuera de España – Arquitectura de Representación” F12. Propuse al Ministerio que como imagen simbólica de la exposición podría hacerse un Lavado del capitel y la reja, de nuestra Embajada ante la U.E. en su situación real, y que a manera de cartel simbolizase el contenido de la exposición, lo que se aceptó en principio.

Sin embargo, el problema podría ser que hacía prácticamente 30 años que yo no había realizado ningún Lavado. Con mis escasos recuerdos de Geometría Descriptiva estudié las sombras del capitel y compuse el dibujo que posteriormente se realizó. Comprobé que la práctica del Lavado no se había olvidado, de forma similar a lo que ocurre con el aprendizaje de montar en bicicleta, al ponerme a hacerlo me sentí motivado a hacerlo y disfruté haciéndolo. Con el propósito de hacerlo más llamativo y hacerlo más amable, se decidió dar un fondo de color con acuarela. Este hecho de dar color tuvo un efecto más significativo de lo previsto en la imagen del cartel. Un sistema de representación “antiguo” se acercó a la “modernidad” expresando, simultáneamente, las referencias de la “Arquitectura postmodernista” que estaban en el ambiente cultural de la época. Por cuestiones puntuales, posteriormente, he realizado otros lavados con el mismo contenido pero cambiando el color del fondo de acuarela. F13 y F14

• 

• 

Cuando tuve más tiempo libre, por el cambio de mi situación laboral, se me planteó la oportunidad de retomar la actividad del Lavado. Aunque mi planteamiento inicial en esta andadura del Lavado era, principalmente, realizar un trabajo artesanal que, con disfrute, me ayudase a mantener la atención centrada, y no tanto el crear nuevas figuras de Lavado. En un primer momento no tenía los modelos, que en mi época de estudiante nos suministraba la Escuela de Arquitectura o las Academias de dibujo que enseñaban este tipo de dibujos. Era necesario disponer de modelos de referencia, de cierta calidad, que permitiesen desarrollar los nuevos Lavados y, paralelamente, verlos con una imagen actual, retomar los conceptos clásicos y, en lo posible, actualizarlos, hacerlos de nuestra época. Decidí conservar la idea del fondo de color, en acuarela o con tinta china de color aguada, para hacer el resultado más personal, amable, atractivo y ACTUAL. Además de las líneas de trabajo hasta ahora desarrolladas, se plantean otras alternativas de futuro que, probablemente, recojan dibujos de espacios más amplios de una arquitectura construida o imaginada.

Aprovecho este escrito para agradecer las ayudas recibidas. Creo recordar que fue José Luis Romaní quien, inicialmente, me sugirió buscar en las imágenes de Beaux-Arts. Encontré el espléndido libro The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts editado Arthur Drexler, y en el número monográfico de la revista Architectural Design “The Beaux-Arts (Vol 48, nº 11,12 de 1978), lo que me permitió desarrollar algunos dibujos. Mi buen amigo y arquitecto, Eduardo Beotas Lalaguna (recientemente fallecido) me dejó una buenísima fotografía de la Cariátide del Erecteion modelo icónico de nuestra época de estudiantes. Un impulso especial me dio, mi también amigo y arquitecto Francisco Fernández Liedo, que conservaba bastantes ejemplos de su época escolar y que me suministró generosamente. También encontré otros modelos en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura que me dio muchas facilidades para consultarlos y fotografiarlos. Tengo la sensación de que algún otro amigo me ayudó en esta búsqueda de modelos de Lavado, pero actualmente no puedo precisar quien. Un capitel corintio con el fuste acanalado lo encontré en el 2º tomo del Corso di Disegno (de Leonardo Benévolo) de Editorial Laterza. En la Biblioteca Nacional adquirí una lámina de un capitel Dórico griego Lavado por el arquitecto José María Moreno Jiménez (arq. S. XIX), que con algunas reformas me sirvió posteriormente para hacer otro modelo. Personalmente hice algunas fotografías de elementos de mármol (Filósofo griego y Copa de jardín) en un viaje a Sicilia que me sirvieron de modelo para Lavados posteriores. También me sirvió de modelo para un Lavado la fotografía de la cabeza de caballo del Partenón del libro de Ian Jenkis, The Parthenon Sculptures. Con independencia de las imágenes antes citadas, se menciona que para precisar algunos elementos arquitectónicos se han complementado los datos del modelo con los datos definidos en los libros de Órdenes arquitectónicos (Vignola, Palladio, Scamozzi,…), datos que varían, a veces de forma muy significtativa, de unos libros de órdenes a otros y con la realidad construida, comprobada in situ, de los edificios griegos y romanos.